A művészeti élet hierarchiája (részletek)

a muvészeti termelésben érvényesülo munkamegosztás és munkaerkölcs átalakulása ugyanolyan fejlodési vonalat mutat, mint amit a szélesebb társadalmi térben, a különbözo termelési szektorokban tapasztalhatunk: Egyre egyenlotlenebb hatalmi viszonyokat munkaadók és munkavállalók között. Ami aztán a muvészet társadalmunkban betöltött szerepének alakulását illeti, az világosan hagy maga után némi okot az aggodalomra. Ezért, úgy tunik, legcélszerubb, ha innen közelítjük meg a muvészet belso munkaügyi kérdéseit is, vagyis arról a pontról indulunk el, melyen világosan kiderül, hogy a muvészet (legalábbis a domináns, intézményesült muvészet) nem önálló intellektuális képzodmény a társadalom peremén, nem amolyan ártatlan lelkiismereti gyár, hanem egyre inkább a domináns társadalmi erok reprezentációs eszköze.

Nincs ma már olyan ember a kortárs muvészeti életben, aki ne látná be, hogy a muvész szerzoi autoritásának nagy része, melyet a 60-as és 70-es években még valamennyire magáénak tudott, mára átvándorolt a muvészeti élet többi értelmiségi dolgozójának birtokába. Kristine Stiles, amerikai muvészettörténész 1996-ban még arról beszélt, hogy „a kritikai elmélet instrumentális értéke a késo-huszadik században átfogóan átrendezte a muvészek, kritikusok és muvészettörténészek közti viszonyt, mivel az elmélet a muvészethez képest felsobbrendu pozíciót foglalt el magának.” (Theories and Documents of Contemporary Art, U of California Press, Berkly 1996, 6.o.)

Mára a kritikusok és muvészettörténészek egyre többen kiállítási biztosokká is válnak, akiknek intézményes (tehát nem csak ismeretelméleti, hanem adminisztratív) hatalma is van a muvészek felett. Természetesen ott van a muvészek „futtatta” galéria, melyet, fentebb említett könyvében Maria Lind is megjelöl, mint nem könnyen instrumentalizálható intézményt. Mi is megemlíthetjük, mint adott esetben demokratikusabb hangulatban muködo termeloszövetkezetet. Ha viszont elvszeruen közelítjük meg a kérdést, akkor rá kell jönnünk, hogy többnyire értelmetlen a muvésznek szervezoi munkára használni eredetileg muvészi alkotásra szánt energiáját, csupán azért, mert a közpénzen muködtetett vagy magánintézményekben egyáltalán nem kap kezdeményezoi vagy bírálói, röviden: hatalmi szerepet. Alkotói munka helyett már csak azért sem érdemes a muvésznek galériát futtatni, mert az ilyen galéria végül is a nagyobb intézmények által is elismert szakmai kvalitásai ellenére sem kap fontosabb hatalmi szerepet a szukebb szakmai társadalomban, mint a bedolgozói, elokészítoi, elorostáló, elo- és utómunkálatokat végzo szaklabor.

Tagadhatatlan, viszont, hogy a muvészi termelésben dolgozó, rendszeresen bérezettek (intézményi alkalmazottak) között ma több a nem-muvész, míg a bizonytalanul díjazott muvészeti termelok között több a muvész. Az is tagadhatatlan, hogy a díjazás jellege és mértéke hierarchikus viszonyokat szül tartós cipoben járó kurátor és hanyag (second hand) eleganciával öltözködo muvészek között. Nem véletlen az sem, hogy a kurátorok mozgékonysági hatásfoka hasonló módon elozi meg a muvészek vándorlásának tétovázóbb ritmusát, mint ahogyan a gazdasági élet menedzserei is gyorsabbnak és célracionálisabbnak bizonyulnak az országhatárok – és bármilyen más határ – átlépésében, mint a globális térben egzisztenciájuk után szaladgáló vendégmunkások. Mindkét területen világos, hogy ki játszik kezdeményezobb szerepet és ki az, aki inkább „igazodik”. Bármilyen egyszerusítonek tunik ez a „leosztásos” megközelítés, a fent ecsetelt viszony mégsem árnyalható odáig, hogy az ellentétét ugyanolyan érvénnyel hangoztathassuk mint, e képletet magát.

Mindazonáltal, én nem a muvészeti termelésben szerepet vállaló muvészek és nem-muvészek osztályharcát szeretném meghirdetni. Szerintem mindenki olyan helyet foglaljon el magának a „rendszerben” (vagy azon kívül), ahol otthonosabban érzi magát. Muködhet a munkaadó is lelkiismeretesen, még ha rendszeresen kapja is fizetését és a muvész is dolgozhat ingyen, vagy nem negociálható díjazásért, ha neki úgy is „megéri”. Marad azonban a hatalmi kérdéseknek két csoportja, amelyek a muvészeti produktumot (és nem a termelok munkaügyi helyzetét) befolyásoló tényezokre vonatkozik.

Elso: Ki döntse el, hogy mi a jó muvészet és milyen alapon? Kapjanak-e a muvészek valamilyen szerepet e döntésben? (Hisz ebben a pillanatban javaslataikat félénken eloterjeszto „termelo szakemberek” pozícióját élvezik). Továbbá, ha a muvészeknek nem lehet beleszólása abba, hogy milyen muvészetet, kinek és mikor mutassanak be a közpénzeken vagy magánpénzen finanszírozott intézményekben, akkor ok hogyan viszonyuljanak szakmailag azokhoz a szereplokhöz, akiknek viszont van ilyen hatalom a kezében? Egy ilyen rendszerben mi ösztönözne arra, hogy a hierarchikus hatalom jelenléte ne írja felül a jobbik (szakmai) érv elvét a kurátor és a muvész együttmuködése során? Tudhatják-e a muvészek azt, amit a kiállítás-rendezok tudnak, vagyis azt, hogy „a muvészet üzenetét igénylo” közegnek mi is az elvárása tolük, muvészektol? Ki az, aki az igényeket megfogalmazhatja és kinek nevében kérheto számon azok kielégítése?

A második kérdéscsoport fo kérdése az, hogy a muvészeti élet belso erkölcse, munkamegosztása és hierarchikus értékrendje milyen hatással van a születo muvészet társadalmi fogadtatására? Sürgeto kérdés, már csak azért is, mert a kortárs képzomuvészet a társadalmi igazságtalanságok és egyenlotlenségek ellen egyre intenzívebben küzdo területként fémjelzi magát a szélesebb kulturális szcénán. Nem kompromittálja a társadalmi igazságosságot hirdeto muvészet hitelességét az, ha a saját háztáján uralkodó egyenlotlenségek iránt ilyen csekély szociális érzékenységet mutat?

(eredetileg a Tranzitblog.hu-n 2008 áprilisában publikált szöveg)